Tres Sombreros de Copa de Miguel Mihura

Otra nueva aportación de Miriam Rubio, para esas lecturas y trabajos necesarios en Bachillerato, espero sea de vuestro agrado.

Biografía

Miguel Mihura (Madrid 1905-1977).

En 1932 escribe Tres sombreros de copa, no es entendida por los empresarios, cambiar el rumbo y hacer obras de estilo burgués.

Durante la guerra civil, funda y dirige La ametralladora, revista de humor de la zona nacional.

Alcanzará un gran éxito con su siguiente revista La codorniz, fundada en 1941.

Decide pasarse al cine y reanudará su creación teatral en 1953, que continuó hasta 1968.

Introducción.

Miguel Mihura: Apuntes sobre una vida.

Madrid no estaba inventado todavía y hubo que inventarlo precipitadamente para que naciese yo.

Madrid debía estar terminado el 21 de julio de 1905, pues ese día nació Miguel Mihura Santos.

Presenta una sorprendente coherencia en todas sus manifestaciones públicas. Su aprecio por los actores.

Dice:

Para llegar a esto he tenido que trabajar mucho durante 20 años y gastar bastante dinero. Después, del mismo modo que otros se compran un despacho Renacimiento o una villa frente al mar, yo he comprado una gran pereza que cuido amorosamente para que no le falte ningún detalle. Todos los días ideo para ella una cama especial, una forma distinta de dormir la siesta, un nuevo pretexto para no hacer nada, una postura más cómoda para mirar el cielo. Y así espero presentar mi pereza en la primera exposición de perezas internaciones que hay y ganar la medalla de honor.

Ese trabajo, constante para cuidar la pereza fomenta su propia estrategia, la que se plasma en la literatura de Mihura.

En torno a 1932, cuando Mihura escribe Tres sombrero de copa.

Sólo estudios aislados, cubren la descripción y análisis de la época contemporánea del teatro español, en la que, por razones que no vienen al caso, el periódico que discurre entre posguerra y los años sesenta lleva la peor parte.

Algunos de los hechos más significativos de la vida de Miguel Mihura Santos. Ejemplo:

Soy hijo de actor y siempre he estado orgulloso de ello. Solo oía hablar de teatro, de aplausos, de contables, de mutis, de situaciones cómicas, de éxitos y de fracasos. Mihura crece en un ambiente teatral.

Una vez terminado el bachillerato en el colegio de San Isidro, tras intentar ser músico, estudia idiomas y comienza a pintar. Aprovecha la oferta de su padre y asume la contaduría del Teatro Rey Alfonso.

Mihura dominará a la perfección los recursos del lenguaje escénico.

Mihura considera a Tres sombreros de copa como “vieja y marchita como un celuloide rancio”

Mihura alterna los trabajos teatrales con las primeras colaboraciones en periódicos y revistas. Por esa época es el bohemio que Dionisio, el protagonista de Tres Sombreros de Copa.

Tras el fracaso de su primer intento escénico, Mihura vuelve al periodismo y al cine. Estallada la guerra, a principios de 1937 y concretamente en Salamanca, se funda, de manera semejante a lo que estaba ocurriendo en el área republicana, La trinchera, seminario de actualidad y humor.

Colaboran nombres que luego serán famosos, como Tono, Herreros, Josechu y el propio Mihura, que, como director, será el responsable de que poco a poco la revista deje de cultivar el humor propagandístico, bélico, a favor de un humor más gratuito.

Dos años más tarde de la desaparición de La Ametralladora, concretamente el 8 de junio de 1941, funda y dirige La Codorniz, durante, más o menos 30 años ostentará, el título de decana de la prensa humorística.

El humor es sólo una risa que ha ido al colegio.

Unos decían que éramos idiotas y otros que éramos listísimos. Los entusiastas nos aplaudían y los detractores nos insultaban.

Hizo una larga pausa desde 1943 hasta 1953 que no escribió nada de teatro.

Un éxito aplazado y el humor de la melancolía.

La noche del 24 de noviembre de 1952, el Teatro Español Universitario en el Teatro Español, veinte años después de ser escrita se pone en escena Tres Sombreros de Copa.

Mihura asiste a un éxito apoteósico, y con los aplausos y las magníficas críticas de prensa.

Consigue el Premio Nacional de Literatura “Calderón de la Barca” en 1964.

Con Sólo el amor y la luna traen fortuna, su última comedia, se cierra en 1968 ese largo período de éxitos y fecundidad y se abre la última etapa del silencio escénico hasta que Mihura muere.

No se está del todo seguro que aquel humor fuese tan revolucionario. Ni tampoco es fácil valorar las posibilidades reales del teatro español durante la época dura del franquismo.

Mihura ejerció la libertad y la humanidad, de no evolucionar en aquella dirección crítica. Nos hace pensar en lo que podría haber entregado, de haber sido fiel a su talento, de haber renunciado momentáneamente al aplauso de un público burgués que ha encumbrado sus peores piezas. Yo, personalmente, me lamento de que haya sucedido así. Es una pérdida irreparable para su autor y para nuestro teatro.

Mihura: Después de haber transcurrido 27 años desde que escribió Tres Sombreros de Copa, yo no sé, realmente, si es una comedia buena o mala. Lo que es evidente es que después de ser estrenada por el TEU, al ser explotada comercialmente, al público habitual del teatro no le gustó ni pizca, y yo la escribí para que le gustase al público. Pero no a una minoría sino a todos.

En el año 1977 Miguel Mihura Santos fallece y la prensa del momento publica una seria de testimonios:

Fernando Lázaro Carreter, un fiel seguidor de el escribe: Habrá que volver sobre esta generación teatral a la cual Mihura perteneció. Necesitan justicia. Son humoristas españoles que, como su maestro Gómez de la Serna, no han pretendido cambiar la condición humana, que no la han zarandeado con sarcasmos.

Las circunstancias de una manera de escribir teatro.

Podemos describir el teatro cómico de la época que nos ocupa como la primacía y el éxito de autores como Muñoz Seca que hacia 1920 estrenaba alrededor de 10 obras al año, junto al que Nicolás González Ruiz coloca a Arniches. En estos autores, a los que Mihura añadirá otros de menor nombre pero no menos éxito: García Álvarez, su propio padre, por supuesto los hermanos Quintero, en una nómina influyente en Mihura en cuya formación teatral habría que incluir el modo escénico de hacer de actores como Ernesto Vilches, Pedro Zorrilla.

El reto de una noche y una habitación.

El argumento, es aparentemente sencillo, sigue el tradicional esquema de presentación, nudo y desenlace.

El primero es el del matrimonio.

El segundo lugar, tanto Dionisio respecto de su inminente boda como la compañía de comedia en relación con el ambiente de una ciudad provinciana, son plasmaciones dramáticas de la presión que la sociedad ejerce sobre el individuo.

Todo ello se concentra en una habitación de hotel y en una noche. Lo que empieza como mero trámite, pasar tranquilamente la última noche de soltero en un hotel, se trasformará en una fiesta nocturna, tal vez una patética y extraña orgía, pero suficiente para que Dionisio olvide, provisionalmente, sus obligaciones y quede deslumbrado, provisionalmente, por las luces de la bohemia, sin que por ello queramos decir que TSC posea la misma atmósfera trágica y la voluntad de liquidación de la bohemia que el texto, una noche y las calles de Madrid, que había firmado Valle-Inclán en 1920.

La acción y el espacio son escenificados sabiamente por Mihura en un tiempo y en un lugar eficazmente teatrales.

En cuanto a lo primero, el autor va anotando meticulosamente el paso del tiempo real, con esa precisión que Mihura exhibirá en sus obras policiacas, hasta que suenen las fatídicas siete horas de la mañana y marche a la iglesia. Pero en el interior de ese tiempo real, que avanza imperceptible pero inexorablemente, se produce lo que llamaríamos una suspensión del tiempo, esa situación quántica que emerge en medio de una noche de fiesta y alcohol, pero cuando más mágicamente parece suspenderse el tiempo, en el umbral del alba.

Todos sus personajes están siempre un poco en la luna, un poco sin darse cuenta de las coas, un poco azorados. Enfrenta dos concepciones de la vida. De un lado la burguesía y del otro, la compañía de cómicos y girls, la compañía que, por definición y desde el siglo XVI, es trashumante, siempre rozando la ilegalidad y a cuyos miembros, sim embargo, les es permitido, como esa noche e un hotel de Europa, vivir intensamente una aventura de amor.

Por tanto, dentro de un tiempo muy restringido, ocho horas, y un espacio simple, una habitación común y corriente de un hotel de provincias, se produce, una dilatación del sentido por esa suspensión de la lógica de los sentidos que preside la conducta cotidiana, y en el que, como en un sueño, todo es posible.

TSC se inscribe, en la renovación del arte contemporáneo al menos del español.

Elementos escénicos de un humor nuevo.

La estructura dramatúrgica que requiere la división tradicional en tres actos es aplicada profesionalmente en TSC.

TSC reúne todo ello. Escenas largas, que son interrumpidas de súbito por escenas breves, ruidosas, de distención para el espectador y de transición para la trama.

El tiempo parece no pasar en las escenas que abren el primer y segundo actos. Lentitud como marco de lo absurdo y extraordinario.

El primer acto ha servido para agitar el cóctel y entremezclar el mundo de Dionisio y el mundo de las alegres.

El segundo acto empieza y acaba con el escenario repleto de personajes.

El tercer acto cambia de registro y tono. Es la vuelta a lo real, los elementos fantásticos han desaparecido y con el mismo tratamiento de humor en el diálogo, Dionisio es sometido a una cuera de realidad con el encuentro con Don Sacramento en una larga escena que ocupa gran parte del acto.

Mihura decía que le bastaba tener claro una situación, un tema, para escribir sin interrupción un texto dramático.

Consejo útil de Mihura: “En las comedias y en las cartas de amor sobra casi todo. Lo único que interesa es el encabezamiento y la despedida”.

Los personajes de TSC están bien construidos con ese estilo corto y ceñido, el lector puede reconocer 4 grupos detectables:

1 Paula y Dionisio, que poseen nombres corrientes, poseen una mayor textura psicológica: Paula, una joven auténtica, vitalista y sentimental y Dionisio, víctima más o menos voluntaria de las reglas de los demás, mimético en su conducta, cobarde en los momentos de confrontación, verdadero antihéroe finalmente.

2 El grupo de los componentes de la compañía teatral. Lo artificioso de sus nombres, Trudy, Buby, Sagra, Madame Olga, etc., corresponde con el falso oropel de su mísera vida artística.

3 La pareja de figurones, que es como podrían ser descritos Don Rosario y Don Sacramento, patrón de hotel y padre (con mucho de madre) del primero y suegro el segundo.

4 El grupo de El Odioso Señor, El Anciano Militar, El Guapo Muchacho, El romántico Enamorado, etc. Perfectamente acotados con sus nombres y en su comportamiento escénico. Son un grupo de seres individualizados.

Insiste Mihura en 1952, que TSC, es la comedia de los quince viejos extraños.

En lógica conexión con los personajes, el apartado siguiente es el del lenguaje en TSC.

Solo una breve nota referente a la relativa frecuencia de anglicismos y galicismos, del tipo great attraction, ballet, debut, partenaire, girls, etc. Son términos casi todos ellos provenientes del mundo del espectáculo y que ya entonces y posteriormente con frecuencia son utilizados en el habla corriente. Mihura suele subrayar su artificialidad o su esnobismo, escribiéndolos entre comillas, por lo que, como luego indicamos, no serán explicados en las notas a nuestra edición.

Mihura no tienen como objetivo de su beligerancia a una determinada clase o grupo social. Se trata más bien de un estado de difusión de un lenguaje esclerotizado que refleja la situación de inconsciencia de una gran parte de la sociedad española que hacia los años 30 olvida, o quiere ignorar, el significado sociocultural no sólo de la Gran Guerra Mundial, sino también de la coyuntura económica y política que enlaza la Dictadura de Primo de Rivera con la instauración de la Segunda República.

La obra es una comedia escrita con sarcasmo y amargura.

De todos los problemas que la sociedad española tenía en la época, estos autores seleccionan una determinada parcela.

Los sonidos, tanto la música como los ruidos, forman un sistema claro en TSC. Piezas sencillas, populares y románticas.

Al margen de esta labor caracterizadora, resalta la conclusión de que TSC es una obra entreverada de música, a lo que hay que añadir la constante intervención de efectos sonoros, golpes a la puerta, llamadas de teléfono, campanillas de Don Rosario, que forman un universo acústico que hay que imaginar escénicamente al unísono con la importancia de dinamismos visual de TSC.

En ese dinamismo visual y sobre aquel persiste fondo musical hay que situar el uso de los objetos en TSC, que parecen dotados de autonomía propia.

Lectura final: los espectáculos de una comedia.

Podemos abordar ahora la hipótesis descriptiva de TSC como estructura global que antes decíamos. Esta hipótesis consiste en considerar que el subtítulo de Mihura a TSC como comedia en tres actos, es sólo un envoltorio externo que incluso jugó en contra de su aceptación por los empresarios de 1932.

Podríamos hablar de un cierto tipo de teatro dentro del teatro, describir TSC como una estructura escénica que asimila los diversos géneros que en la época parecían atraer más al público, visto el estado de crisis del teatro reseñado por numerosos hombres de la época.

Podemos reconsiderar TSC como una comedia con estructura de music-hall no sólo porque ese mundo forma parte nuclear del argumento, sino porque como género espectacular el music-hall es una heterogeneidad organizada de diferentes artes.

Como era de esperar, sin embargo, esa estructura de music-hall que se acopla sobre TES toma prestados especialmente recursos del circo.

Lo que articula todos esos elementos es la habitación del hotel, auténtica pista central y el protagonista malabarista, Dionisio, que se autodefine como el caballo blanco del Gran Circo Principal.

Y como clausura de todo, ese final de TSC, los sobreros en el aire y el alegre grito de la pista ¡Hoop!.

Mihura dice en 1952: de TSC. No es de esas comedias en las que parece que todo es verdad, es, por el contrario, la comedia en la cual todo parece que es mentira.

Esta perspectiva puede proporcionar nuevos datos sobre dos temas que son;

Su vanguardismo y su relación con el teatro del absurdo.

Mihura desde el primer momento, niega haber intentado escribir una obra de vanguardia. La noción de vanguardia cae en decrépito entre los artista españoles hacia 1930, por eso no parece casual que Mihura reniegue de esa etiqueta en 1932.

Y así escribe Mihura TSC en 1932, “la obra es muy difícil y por el momento irrepresentable. Pero dentro de 10 o 20 años será un exitazo”

Un éxito que coge a Mihura ya cansado.

TRES SOMBREROS DE COPA

COMEDIA EN TRES ACTOS

PERSONAJES:

Paula, Fanny, Madame Olga, Sagra, Trudy, Carmela, Dionisio, Buby, Don Rosario, Don Sacramento, El Odioso Señor, El Anciano Militar, El cazador Astuto, El Romántico Enamorado, El guapo Muchacho, El Alegre Explorador.

La acción en Europa, en una capital de provincias de segundo orden.

Derechas e izquierdas, las del espectador.

Acto Primero

En el primer acto aparecen Dionisio (protagonista) que se va a casar al día siguiente y Don Rosario (dueño del hotel) donde se hospeda Dionisio desde hace muchos años, una vez al año por periodo de un mes.

A continuación se cuelan en su habitación varios personajes todos ellos artistas de un musical.

Los primeros en aparecer son Paula y Buby, que entran discutiendo (son novios).

Paula es bailarina.

Dionisio no sé por qué motivo les miente y les cuenta que él también es artista, más concretamente malabarista y de ello se vale por tener 3 sombreros de copa, que utiliza para lanzar al aire y dejarlos caer, sin ningún éxito de acertar a cogerlos en el aire.

Estos tres sombreros que él tiene es para poder elegir uno para su bosa, pues se casa al día siguiente.

Después de no dejar de entrar gente en su cuarto y salir, el primer acto acaba con la retirada de Dionisio al cuarto de Paula y empieza el 2º acto.

Acto Segundo

La misma decoración. Han transcurrido dos horas y hay un raro ambiente de juerga. Los personajes entran y salen por esta puerta entre los dos cuartos. Hay muchos personajes en escena. Entre ellos hay un viejo lobo de mar vestido de marinero. Hay un indio con turbante, o hay un árabe.

A los pocos momentos de levantarse el telón, irán desapareciendo, poco a poco, por la puerta de la izquierda.

Buby, echado en la cama. El Odioso Señor, apoyado en el quicio de la puerta izquierda. Paula baila con Dionisio, Fanny con el Anciano Militar, con la pechera de su uniforme llena de condecoraciones y cruces que Fanny le irá quitando poco a poco pues este quiera complacerla. Sagra baila con el Cazador Astuto que del cinto lleva colgado cuatro conejos con una pequeña etiqueta con el precio. Madame Olga, en bata y zapatillas hace labor en el diván. A su lado, en pies, El Guapo Muchacho con una botella de coñac en la mano.

El cazador Astuto dice que siempre que pesca conejos le pasa igual y dice que no consigue pescar nunca plátanos que siempre consigue pescar conejos. Sagra pregunta que si los conejos no se cazan en lugar de pescarlos a lo que este le contesta, que eso depende de la borrachera que lleve uno.

Fanny sigue en su empeño de que le regalen las cruces que lleva el anciano militar.

Madame Olga habla con el Guapo muchacho y le dice que ella es artista. El guapo muchacho le contesta sí señor, puesto que ella lleva barba la confunde con un hombre. Le pregunta que porque no se afeita ya que es una mujer, y está le contesta que su marido no la deja, dice que las mujeres que se afeitan se parecen a los hombres. El Guapo muchacho sigue en su empeño y le dice que se tiña la barba de rubia. Esta contesta que a su marido solo le gusta negras, del tipo español. El Guapo muchacho le pregunta si su marido también es artista y ella le contesta que su marido tiene mucha suerte pues tenía cabeza de vaca y cola de cocodrilo y así ganó una fortuna.

Mientras Dionisio y Paula siguen bailando y este está borracho.

Van desapareciendo los personajes y Dionisio se siente en el sofá medio dormido. Buby está en la cama.

Dionisio necesita saber por qué hay tanta gente en si habitación. Necesitan que le digan porque está un señor negro tumbado en su cama. No sabe por qué ha entrado el negro en su habitación y la mujer barbuda.

Entra Paula en la habitación y Dionisio ya ni la conoce. Paula insiste en que vaya con ella pero Buby se interpone entre ella. Los que habían tramado entre los dos es robar a Dionisio, pero Paula ahora no quiere, ella cree que es un compañero y no quiere robarle y Buby quiere que le seduzca para sacarle lo que tenga, pero Paula no quiere hacerlo, le pone como ejemplo a Fanny que ha conseguido sacarle todo al Anciano Militar, le dice que ella es así y que los hombres nunca la querrán de otra manera, esa es su forma de vivir y no sabe hacer otra cosa.

Paula no sabe si se ha enamorado de Dionisio y Buby se enfada por ello y la intenta convencer de que lo tiene que hacer pues necesitan el dinero porque deben mucho. Buby le hace ver a Paula que señores como Dionisio desean a las mujeres como ellas, pero se casan con otras.

Aparece el Odioso Señor con muchos regalos para Paula, pues este tenía mucho dinero. Paula los va cogiendo todos. Este le dice que está casado y sigue entregándoles regalos, Paula los va cogiendo todos. Este le pide un beso y Paula se niega. Empieza la estrategia de Paula para sacarle dinero al Odioso Señor, contándole que ha perdido el dinero que tenía. El Odioso Señor dice que le dará lo que necesita si ella es cariñosa. Entonces al recibir el dinero El Odioso Señor cree que ella le va a complacer, a lo que Paula se dio cuenta y se pone en guardia. Al ver que la intenta abrazar para conseguir con lo que quiere Paula grita y pide ayuda a Buby, este entra en escena.

El odioso señor le pide a Paula muy enfadado todo lo que le ha regalado y sale muy enfadado gritándoles canallas. Buby está muy enfadado pues Paula ha echado todo por la borda y la amenaza diciendo que más vale que no se haya enamorado de Dionisio, si no los matará a los dos.

Dionisio aparece en escena y ve que Paula está triste, le dice que si es por el negro lo lincharan. Ella le pide que sean amigos. Paula le pregunta si tiene novia y este miente diciendo que no. Ella le aconseja que no tenga novia nunca, que casarse es ridículo.

Aparecen Sagra y el Guapo muchacho y deciden que van a ir todos a ver el amanecer. Paula quiere que vaya también Dionisio pero este descubre que es muy tarde, que va a amanecer y no quiere ir. Paula le insiste y dice que quiere ir con él. Se besan, pero Buby lo ve y golpe en la nuca a Paula, está cae al suelo dando un pequeño grito, Buby huye por la puerta, Paula en el suelo con los ojos cerrados no se mueve. Dionisio espantado va de una puerta a otra. En esto llama su futura mujer diciéndole que su padre va hacia el hotel pues estaban muy preocupados por por qué no contestaba a las llamadas telefónicas.

Aparece Don Sacramento (su futuro suegro) llamando a la puerta y Dionisio desesperado intenta meter a Paula debajo de la cama. En ese momento cae el telón.

Acto Tercero.

Dionisio acaba de ocultar el cuerpo de Paula tras la cama y el biombo, mientras sigue llamando Don Sacramento, Dionisio una vez asegurado que Paula está bien oculta, va a abrir.

Le dice que su hija está triste porque no contesto a sus llamadas de teléfono. Dionisio le miente diciendo que le dolía la cabeza y que salió a pasear. Don Sacramento le acuse de ser un bohemio, pues solo ellos salen a pasear de noche por las calles. Le pregunta porque está el cuarto de esa manera, a lo que Dionisio le contesta que los cuartos modesto de los hoteles son así. Don Sacramento se empieza a poner muy pesado y a decirle las costumbres que tendrá que empezar a tener cuando se case con su hija, como tener que comer huevos fritos, cosa que a Dionisio no le gusta, pues a él le gustan pasados por agua. Que no habrá nada de cine, ni nada de teatro, que la cena a a las siete, y otras cosas que ya empiezan a molestar a Dionisio.

Comienzan a tener una conversación de los conejos que hay debajo de la cama que Dionisio asegura que son ratones, que el mismo ha cazado con una escopeta. Dionisio le regala los supuestos ratones a su suegro y esté se pone muy contento. Se despide d Dionisio diciendo que dentro de unas horas será el marido de su Margarita.

Paula asoma la cabeza por detrás de la cama y mira a Dionisio, estaba horrorizada, se casaba.

Este le confiesa que no es malabarista. Este le confiesa que no se quiere casar y que no sabía que había mujeres como ella. Que se casa porque todo el mundo lo hace. Dionisio se quiere marchar con Paula y aprender a hacer juegos malabares con los tres sombreros de copa. Lo dejarían todo y se irían a Londres o cualquier otra ciudad, pero Paula le empieza a poner pegas a todos los sitios. Paula le confiesa que no quiere irse con él. Dionisio le pregunta si ha tenido muchos novios y ella contesta que uno en cada ciudad.

Paula le pide a Dionisio que le enseñe la foto de su novia, por dios es horrible. Dionisio besa nuevamente a Paula y le confiesa que no se quiere casar, en unas horas todo ha cambiado. Se recuestan y juntas sus cabezas con la intención de dormir, pero don Rosario al son de las trompetas le avisa de que ya es la hora, que si tiene que arreglar para la boda.

Paula se ofrece a prepararle todo. Ella le peinará y le pondrá guapo, pero no podrá utilizar ninguno de los tres sombreros de copa pues están estropeados. Ella buscará uno. Le consigue un sombrero de baile, a lo que Dionisio le dice que eso no era serio. Ella le dice que mientras lo tenga puesto pensará en cosas alegres.

Dionisio insiste en que no se quiere casa, que quiera a Paula con locura.

Paula le empieza a preguntar cómo es una boda y empieza a decir tonterías, a lo que Dionisio la reprende diciéndole que así no son las bodas, pero a ella le da igual.

Aparece Don Rosario para llevárselo y Paula se esconde detrás del Biombo.

Paula se despide detrás del biombo y Dionisio hace lo mismo. Paula sale de su escondite cuando ya está sola. Se acerca a la puerta del faro y mira. Luego corre hacia el balcón y vuelve a mirar a través de los cristales.

La trompeta de Don Rosario sigue sonando, más lejos cada vez, interpretando una bonita marcha militar. Paula saluda con la mano, tras los cristales. Después se vuelve. Ve los tres sombreros de copa y los coge…Y de, pronto, cuando parece que se va a poner sentimental, tira los sombreros al aire y lanza el alegre grito de la pista ¡hoop!, Sonríe, saluda y cae el…..

TELON

Cronología de Miguel Mihura.

Mirar en el libro es importante.

Documentación complementaria.

Los estudios historiográficos sobre el teatro de la época primera de Mihura, se han centrado hasta hoy y prioritariamente en los autores más sobresalientes (Valle-Inclán, Alberti, Casona, García Lorca, etc.) y han proyectado su sombra sobre lo que podría llamarse “la otra generación del 27, que tendría como mentor a Ramón Gómez de la Serna.

La escritura de TSC es de 1932 y su estreno en 1952. Las expectativas y hábitos del teatro de entonces, que explican por qué la obra no se estrenó en 1932.

1 Clima y Circunstancias del nuevo humor.

Por lo que se refiera a los cinco humoristas del 27, todos nacieron en años poco distantes. Nacidos en el seno de la burguesía, reciben de ella una concepción liberal de la vida, de sus códigos morales y una estabilidad económica que les incita a escribir pronto, por lo general sin penurias.

Desde muy pronto, la vida de cada uno se entretejía con la de los otros cuatro. Amistad y compañerismo no excluyentes de otros nombres, dentro y fuera de las letras. Llegaron casi al mismo tiempo a la revista Buen Humor, dirigida por Sileno.

Sus colaboradores solían reunirse por la noche en el Café de Platerías o en La Granja del Henar, pero el supremo pontífice del magisterio humorístico hay que encontrarlos en la cripta del Café Pombo.

Es bien sabido que los cinco mosqueteros del humor, como alguien lo ha llamado, vivieron la experiencia del nuevo cine. Cuando Neville se vio contratado en Hollywood, llamó a López Rubio y ellos tiraron de Tono y Jardiel. Mihura quedó enfermo en España, pero luego escribiría guion es de películas españolas.

El humorismo no es más, muchas veces, que una evolución, que una cosa dicha dando al mundo por desengaño de sus etiquetas y perjuicios.

Casi no se trata de un género literario, sino de un género de vida, o mejor dicho, de una actitud frente a la vida.

Para que el teatro cómico sea bueno y merezca todas las alabanzas debe ser portador de poesía, debe estar impregnado de ella.

2 La Crítica posterior al estreno.

En cierta medida TSC, escrita en 1932, está muerta y viva; muerta en lo que supone antecedentes o primicia de un humor puramente verbal y, por tanto, pasajero, aunque no por eso menos eficaz en lo que tuvo de reacción contra el tópico; viva en la fina puntura de los dos caracteres principales, en la elección del conflicto, en el desarrollo de varias escenas y sobre todo en la vena de ternura y poesía que discurre discretamente soterrada del principio al fin y que el buen entendedor descubre bajo las aparentes incongruencias de esta farsa de muñecos.

Fernández Assis, Pueblo.

Los defectos de esta comedia de Mihura, son los que nos han descubierto los otros y cuando uno consigue aislarse de la corriente del llamado teatro de humor, TSC resulta una magnifica comedia.

E. Haro Tecglen, Informaciones.

Auténticos dramaturgos de la posguerra son Miguel Mihura, Claudio de la Torre y Joaquín Calvo Sotelo, pese a que iniciaron sus carreras con anterioridad.

TSC, sin duda la más atrevida de las producciones de Mihura. Obra de excelente ingenio, con los habituales tres actos, es un pequeño homenaje que Mihura dedica al teatro, frente a la ramplonería del medio social de la pequeña burguesía provinciana.

C. Oliva. El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989.

La genialidad de Mihura, consiste en romper desde dentro, situación, lenguaje y caracteres. Al renunciar Dionisio a la libertad redescubierta del ser humano, reingresando en el orden común establecido, queda consolidada la alienación.

F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Madrid, Cátedra.

Talleres de Lectura

Distinguir entre Texto Dramático y Texto Teatral.

1 Sobre el Texto.

Producción de un texto dramático.

En reiteradas ocasiones Mihura ha explicado por qué escribió TSC. Pero el conjunto de declaraciones del autor se prestan poco a ser tomadas al pie de la letra o, con más adecuación, a ser tomadas en serio.

En 1943 cuenta Mihura el origen de TSC: enfermo en un hotelito de Madrid durante tres años “para distraerme un poco escribí TSC inspirándome en el viaje que había hecho con la compañía de Alady”. Años más tarde vuelve a prolongar su obra y añade un par de datos más “Con amor y con melancolía la escribí durante una larga enfermedad…. Y, por si fuera poco, a raíz de un forzado rompimiento amoroso que fue lo que me inspiró la comedia”.

El dolor en la pierna le obliga a abandonar la compañía de Alady y, muy en especial, la relación amorosa que ha surgido con una bailarina de dicha compañía. Por todo ello abandona Barcelona para refugiarse en Madrid.

Escribe TSC para escenificar y, por tanto, objetivar, su huida ante el amor con la bailarina.

Tras leer las declaraciones de Mihura y el testimonio de Alady, describe las diferencias entre la anécdota de Mihura y las circunstancias de Dionisio frente a ese amor que le ofrece Paula.

Pero existe en TSC una actitud frente al amor y el matrimonio que pervive en muchas de las obras de Mihura. Parece este un tema central u obsesivo “Mi teatro soy yo y una mujer enfrente”. Dice Mihura.

TSC puede ser entendida, más allá de la forma expresiva (en este caso el humor) y de la anécdota (la renuncia de Mihura, y de Dionisio, a un amor), como una interpretación de la sociedad que el autor propone.

Recepción de un Texto Teatral.

Los actores- empresarios a los que Mihura ofrece TSC, o no sabían interpretar o, en el mejor de los casos, eran conscientes de que no “llegarían” (como se dice en el argot teatral) al público.

El caso es que TSC no fue aceptada por las compañías de la época, y hubo que esperar a 1952 para que un grupo no comercial lo estrenase en un hueco de la programación de la obra en cartel La moza de Cántaro, un lunes y ante un público en su mayor parte universitario.

La representación fue un éxito. A partir de esa noche se inicial la consagración de TSC. Para la valoración dos grupos:

Mihura, en 19582, reivindica la propiedad intelectual y moral sobre TSC y sobre su originalidad.

2) Pero en 1982 han pasado ya años en la carrera autoral de Mihura y su teatro ha evolucionado hacia formas y, sobre todo, contenidos, más atemperados. Muchos críticos irán poco a poco resituando la entidad de TSC y, lo que más le duele a Mihura, reprochándole que no hubiera seguido por aquel teatro inicial, abierto con TSC.

Ante esto Mihura denuncia:

El auditorio no cesaba de reír, especialmente en aquellas partes que yo consideraba más desfasas, viejas, arbitrarias y absurdas.

Los buenos aficionados al teatro convencional no entendían apenas nada de la obra y no sabían cuándo tenían que emocionarse y cuándo reírse, que es el defecto máximo que ha tenido siempre esta comedia.

2 La acción dramática: Los temas.

Ofrece diversas lecturas:

2.1 El tema principal y los subsidiarios son difícilmente separables. Consideremos, por ejemplo, que TSC es la historia de un amor. Diferentes matices:

- TSC es la historia de amor posible. Dionisio acepta ser un malabarista.

- TSC es la historia de un amor imposible. Porque tal vez ni a Dionisio ni a Paula, tal y como lo ha creado Mihura, les es posible cambiar el curso de los acontecimientos.

- TSC no es la historia de un amor. Paula ha entrado en la habitación de Dionisio con una intención precisa, la urdida con Buby. El relato de Mihura que constituye la historia como una relación entre falsos sentimentalismos.

- De lo que se trata es de que reflexiones sobre cómo Mihura aprovecha una historia de amor, para, en realidad, demostrar los cursis sentimientos que justifican algo mucho más siniestros: el matrimonio.

2.2 Si a la comedia le quitamos su tono frívolo, se convierte en un teatro social serio.

2.2.1. La familia:

- Todos los personajes de TSC tienen su propia concepción de la familia, el matrimonio y, en última instancia, el amor. Es obvio que Dionisio, Paula y don Sacramentos explicitan esos conceptos.

2.2.2. La ciudad. Sitúa la acción en un hotel de segundo orden en una capital de provincias de segundo orden. Pues estamos, en una capital dormida de provincia, a un paso de la monarquía de Alfonso XIII, ya eclipsada, y ante la inminente Segunda República.

2.2.3. Loa artista. Aunque TSC refleja el mundo del espectáculo en su estructura, el texto recoge todos sobre ese mundo, sobre las costumbres de la familia teatral y sus relaciones con el ambiente. Reconstruye esos datos, tal y como aparecen en TSC.

3. Estructura de la Acción Dramática.

Define la estructura teatral:

3.1. Sistema de escritura escénica:

Escribir una comedia es como escribir una carta; pongo el encabezamiento y la despedida. Luego es cuestión de llenar lo de en medio como sea, así lo define Mihura, con su poética dramática.

De hecho, la transición entre el primer y segundo acto supone sólo un añadido de objetos sobre el escenario que se podría haber resuelto de otro modo, y en especial el entreacto entre el segundo y el tercero es totalmente innecesario.

¿Cómo llena Mihura lo de en medio? Pues con una estructura del género music-hall, que él conoce tan bien, que ha experimentado recientemente con la gira de Alady y al que, por otra parte, se refieren todos los personajes de TSC.

La originalidad de Mihura consiste en haber absorbido algunos rasgos del género music-hall y haberle dado una forma dramática a través de un lenguaje de humor innovador.

En primer lugar están los personajes: desde luego las chicas del ballet, con Paula ascendida a protagonista de TSC, pero también el negro Buby, que representa lo que Gasch denomina la “invasión pacífica de los negros”. Exotismo fonético, rítmico y diríamos que pigmentario sobre los que se “ceba” Mihura para una serie excelente de gags en torno al color de la piel de Buby. Por no citar a Madame Olga, esa entrañable y patética mujer barbuda, trasunto de la señorona alemana, la domadora de reptiles, cuya procedencia de los espectáculos de feria es tan clara que Mihura la presenta casada con un “fenómeno humano” con cabeza de cava y cola de cocodrilo.

En principio la frontera está claramente delimitada entre los miembros de la troupe de music-hall y los personales representativos de la sociedad de esa ciudad de provincia.

El Odioso Señor, un siniestro prestidigitador de cuyo interior emergen sucesiva y mágicamente un par de ligas, dos pares de medias, un ramos de flores de trapo….Movimientos ágiles de prestidigitación que parecen contagiar a los desplazamientos que, durante la acción, ejecuta la famosa bata, pero también el conejo del Cazador Astuto, especie de domador circense al que no le faltan los cuatro perro “que sería encantador que fueran ladrando”.

Dionisio, su investidura infantil, de su lenguaje dislocado, pero que también es, y creemos que ante todo, lo que en el argot se conoce como excéntrico.

¿Cómo explota TSC esa estructura de music-hall en el campo de la expresión musical? TSC supone en este ámbito una amalgama sin lógica alguna, de números musicales de procedencias dispares, muchos de ellos, por cierto, ejecutados por ese acompañante musical que es don Rosario.

3.2 Organización espacio-temporal.

Aparentemente TSC es una amalgama de recursos de diferentes géneros, porque con ellos Mihura ha creado una obra de teatro, extraña, tal vez absurda, pero obra de teatro. Para ello dispone una lógica de la acción y una férrea condición espacio-temporal.

Espacio: Mihura, se pone el reto de que la acción transcurra en un solo espacio, la habitación del hotel. Lo que cohesiona TSC es la peripecia Dionisio- Paula, pero para permitirse la acumulación de personajes extraños se acoge a un recurso circense: si la puerta del foro da al pasillo, y por allí vendrán los representantes del “orden matrimonial” (Don Rosario y don Sacramento), de la otra puerta, auténtica caja de sorpresas, surge lo inesperado, lo extravagante y, en fin, las “entradas”. Por resumir nos permitimos aplicar a esa puerta pequeña “de una sola hoja”, la descripción que, en “El circo, Gómez de la Serna da de la puertecita:

Un solo escenario, pero también una similar organización del tiempo.

Mihura hace comenzar TSC a las 23:15 horas y la boda será a las 8 horas del día siguiente. Quedan apenas nueve horas, esto es, una noche que, ingenuamente, le sobra a Dionisio, a quien se le antoja una noche vacía.

Mihura tiene buen cuidado de ir anotando meticulosamente el paso fatídico del tiempo, a fin, de evitar que una escritura teatral, aparentemente caótica, se le escapa de las manos y el espectador de la época tenga en qué afianzarse.

Mihura ha ido explicitando los tiempos a través de personajes y acotaciones.

3.3. Lógica de situaciones: La partitura de la acción.

El resultado de la escritura de TSC, es un encadenamiento de situaciones dramáticas, que se establecen en base al cambio de número de personajes en el escenario y, por tanto, a la dinámica fundacional de la economía teatral que es el juego de entradas/salidas de personajes, que constituyen la llamada configuración de personajes.

En TSC tenemos un caso claro de intervención sin aparecer en escena: Margarita a través del teléfono es decisiva en varios momentos.

En TSC no cambia el decorado, las entradas y salidas de personajes, en tanto que modifican la acción dramática, son el criterio básico para segmentar el texto en unidades o situaciones dramáticas más pequeñas que cada uno de los tres Actos en que está dividido TSC.

Cada entrada o salida de personajes, sea individual o en grupo, bien sea materialmente o por medios indirectos, permite subdividir el texto en situaciones dramáticas.

Varias son las posibilidades que permite esta segmentación. Una de ella es que se puede valorar la lógica de la acción que el propio Mihura rompe con sorpresas. Ahí reside parte del humor ilógico de TSC.

La entrada inicial de Paula, la primera de las chicas del ballet, o la sigilosa entrada de Buby para golpearla son ejemplos de cambio de rumbo de la acción.

Esa segmentación general de la obra también nos permite entender el texto como una partitura que establece un ritmo cambiante en escenas-situaciones rápidas/lentas, corales/íntimas, extensas/breves.

4. La Lengua, Materia verbal del teatro.

Mihura ha hecho que los personajes hablen con una lengua innovadora, a la que algunos estudiosos llaman absurda.

El conjunto monumental de la lengua y sus mecanismos usuales es materia siempre disponible para esos grandes malabaristas del lenguaje que son los humoristas.

Ese marco general sería un modo de procedimiento.

4.1 Elementos rítmicos.

La primera “Ya estamos aquí”, se presenta al final del acto primero.

La segunda ¡Vamos a ver amanecer “Está situado al final del acto segundo, estableciendo con el anterior y con el ambiente musical del desenlace del tercero una especie de simetría propia del género music-hall. El conjunto de las réplicas se pude subdividir en doce versos pentasílabos, seis terminaciones llanas y seis agudas y todos con su acento en la cuarta sílaba métrica.

Los dos casos expuestos evidencian recursos estróficos, aunque en el resto de TSC nos encontramos ante cadencias rítmicas, en especial en los diálogos rápidos de réplicas breves.

4.2. Recursos estilísticos.

Se puede observar una cierta tendencia a caracterizar los personajes, por el habla que utilizan.

Los diminutivos de don Rosario. Mihura apura la situación haciendo que don Rosario le dirija al huésped sorpresivos vocativos que rozan el ridículo al tratarse de un diálogo entre adultos y al extraer las imágenes del piropo floral. El otro personaje que utiliza diminutivos es Dionisio.

Del mismo modo, y para intensificar tópicamente la caracterización de Buby y, éste utiliza expresiones exóticas. Similar intención caracterizadora, el cínico impersonal que utiliza el Odios Señor “uno tiene fincas….uno come bien….” O la abundancia de imperativos en boca de Don Sacramento.

Abundancia de extranjerismos... Bien sean galicismos, anglicismos, permiten un breve estudio de préstamos lingüísticos.

Se puede detectar la hipérbole, la enumeración caótica y la repetición redundante de pronombres personales.

Existe un largo monólogo de Dionisio al principio del Acto Segundo, hasta, en la siguiente réplica, en el que el estado de confusión, más o menos etílica, permite a Mihura hacer aflorar en Dionisio un discurso errático.

Uso de la Adverbialización relativizante con que Mihura hace hablar a Dionisio. En las que se aplica una sorprendente gradación cuantitativa o temporal en aspectos que están consolidados lingüísticamente como unidades discretas.

4.3 Esquemas semánticos.

Los objetivos de la poética del nuevo humorismo en concreto eran desmotar el lenguaje en su tics, tópicos, lugares comunes, frases hechas y todo lo que, aunque artificioso, se daba por supuesto y constituye lo que Barthes denominó dimensión imperialista de la lengua.

Tópicos que rozan el racismo, lugares comunes de la estética burguesa que afectan a las costumbres, el sistema alimenticio, la decoración de muebles, etc. Y tics del sentimentalismo cursi de Dionisio en relación a Margarita.

Tres ejemplos:

En el primero, don Rosario tras describir la típica panorámica al mar, añade el tópico paisajístico, para concluir que la vaca de postal se está comiendo la montaña.

En el segundo, cuando Dionisio extrae el ñoño rizo de pelo y Paula lo supone de Margarita, pero es de la Mujer Barbuda.

En tercer lugar, Don Rosario, al describir la despedida d4l hotel al novio, lleva la enumeración, como tantos otros personajes, hasta el absurdo; el personal de la casa le arrojará confeti, migas de pan y en fin, gallinas enteras.

4.4 Referencias artísticas.

En su escritura las asociaciones con otras artes sean frecuentes. En el terreno literario aún no habíamos aludido a la resonancia de la “Sonatina” de Rubén Darío, la famosa “La princesa esta triste”, evocada en las primeras palabras de don Sacramento, al inicio del acto tercero.

También se podría aludir a los tópicos procedentes de la cinematografía que fomenta el sueño de la nación americana.

Hablando de otros géneros, especial mención cabe hacer al lenguaje musical, tanto en lo que hace a la procedencia de las canciones, como incluso en los títulos de las canciones, que señalan su remembranza sentimental, popular o esa ingenua modernidad de Paula que prefiere la canción supuestamente de moda e hipotética traducción de un breve título yankee.

Especial atención, por coherencia con nuestra interpretación merecen las transposiciones de la estructura de Sketch que, sin duda, provienen del esquema literario de la revista musical music-hall.

En ese conjunto de secuencias debemos destacar la serie de gags.

4.5 Diálogos.

Los diálogos no sólo caracterizan a los personajes, sino que establecen el ritmo de la obra. Es un recital de diálogos rápidos, con intercambios veloz de breves réplicas, que permiten a Mihura rupturas humorísticas.

Son diálogos en los que la dinámica entre lo dicho y lo no dicho, tan magistralmente iniciado para el teatro contemporáneo por Chejov, no existe. Mihura no pretende tales profundizaciones. Su dirección no va en la línea de resolver lo que no se puede decir con el lenguaje, sino en mostrar, mediante todos los recursos expuestos hasta aquí, lo que el lenguaje dice. En este sentido, el lenguaje consolidado socialmente en lugares comunes es su diana preferida, y su instrumento consiste en apurar humorísticamente lo que el habla le proporciona.

Como ejemplo de esos procedimientos cabe aportar lo que la moderna pragmática del discurso propone, con una idónea aplicación al diálogo, en torno a las presuposiciones lingüísticas, las creencias más firmes y los prejuicios más arraigados funcionan por pura inercia. Hasta que un autor, como Mihura cuestiona las implícitas presuposiciones que las sostienen.

5. Los otros lenguajes escénicos.

Un testo teatral o espectáculo recurre a todas las posibilidades expresivas del escenario para potenciar una obra de arte que sin esas posibilidades no se justificaría y se reduciría a la lectura en privado.

Vamos analizar cinco:

5.1 Los tres primeros forman un grupo no siempre separable, aunque sean objeto de ciencias nuevas y diferentes, es la mímica-gesto-movimiento. Sin duda Mihura recurre a ellos, en especial para caracterizar al protagonista más ambiguo, Dionisio.

Otros dos personajes ricos en significativa gestualidad son Buby y Don Rosario.

A veces una gestualidad introducida por asociación azarosa rompe la tensión dramática.

Una dimensión que convierte a TSC en una obra extraña es la reiteración de los personajes que se mueven flotando, abstraídos, con una gestualidad o movimiento como ajenos, como títeres sin peso.

5.2 Al siguiente lenguaje, la música, le hemos dedicado atención a la Introducción.

5.3 El lenguaje escénico más eficaz y magistralmente utilizado en TSC es el de los objetos, que serían los sombreros de copas (3).

Una y otra vez aparecen, en los momentos oportunos los sombreros, ellos materializan el uso más significativo de los objetos de TSC.

TSC es un todo orgánico en el que la palabra, la acción, el encadenamiento de las situaciones y el conjunto de los posible lenguajes escénicos, se complementan uno con otros para ofrecerse como una propuesta global del espectáculo.

Taller de Creación.

El texto dramático como propuesta de escenificación.

El texto dramático como contenido de temas contextualizados en la época y con la actualidad.

TSC una propuesta escrita para la escenificación.

Los personajes principales:

El protagonista de TSC no está definido. De hecho, apenas sabemos nada de él. Deshumanización, que en este caso se concreta en una cierta puerilidad del personaje, característica por los humos de Mihura.

Buby es una clave de humor, los prejuicios crueles de Dionisio sobre los negros. Por el contrario, y a pesar de ese racismo más o menos latente, podría ser significativo no sólo estudiar la presencia de los negros en los espectáculos musicales de los años veinte, sino actualmente en el deporte, el cine, la canción, y las series de televisión.

Paula, curiosamente está mucho más definida. De ellos se encarga Buby. Además, ella tiene la función, en el desenlace, de aporta la decisión más realista.

1.2 Personajes secundarios.

Don Sacramento que habla mucho sobre la referencia a la bohemia.

Don Rosario, ese extraño padre-madre responsable del hotel con rasgos militares.

1.3 Personajes corales.

Dos grupos de personajes se sitúan como coros alrededor de la intriga central, el de las chicas del ballet y el de los que se incorporan a la fiesta desde la ciudad de provincias que nos ocupa.

La larga acotación inicial del acto segundo es intencionadamente indeterminada.

Hay un segundo nivel de personajes un poco más definidos: El Astuto Cazador, El Guapo Muchacho, Fanny. Mihura apenas los caracteriza con algún accesorio, (medallas).

1.4 La realidad escenográfica.

El uso que Mihura hace de los objetos.

Los Temas de una Historia.

2.1 La corriente humorística innovadora.

Teoría sobre el humorismo: de que ese humorismo no fue un hecho causal, sino una intención sobre la que sus autores meditaron y teorizaron.

Escritura humorística: Su obra de teatro es anterior a la fundación de esta revista.

Trabajo comparativo

2.2 Historia, política y ciudades.

Describe el panorama social español de los años treinta, con especial atención a las diferentes grandes capitales de provincias, estructura económica, mapa de concentración demográfica, etc.

2.3 Usos y costumbres.

Lo cursi, lo burgués. TSC no es, obviamente, un ensayo sociológico, sino que majea referencias de costumbres, que el espectador de la época hubiera entendido si TSC se hubiera estrenado en 1932.

2.4 Los espectáculos de la época.

Luces de candilejas de A. Amorós

2.5 El alegre ¡Hoop! Final.

La protagonista sonríe, saluda y cae el telón.

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